对话│叶锦添：电影美术“人才荒”是因为每个人都想做导演

“在吴宇森和周润发身上，我学到电影不仅是工作，也是友情和同甘共苦。我们一起拍戏，下班一起去大排挡，大牌跟工作人员没有分别，我在电影里付出的精神就一直延续下来。”叶锦添在近日腾讯新文创的专题演讲中表示。

从执行美术到凭借《卧虎藏龙》获得第73届奥斯卡金像奖最佳艺术指导，入行已经超过30年的叶锦添为《卧虎藏龙》《大明宫词》等家喻户晓的影视剧设计了古朴典雅的服饰道具，体现出他对东方文化的洞察、作为一名艺术家的想象以及一名匠人的娴熟技艺。

回归匠人之心已经成为被资本淹没的中国影视剧行业不能回避的命题。面对汹涌而来的商业化，如何重塑电影之美，留住匠心初心，以及中国文化如何找到世界舞台上的定位，叶锦添在接受《每日经济新闻》记者（以下简称“每经记者”）采访时分享了他的看法。（下附叶锦添现场演讲实录）

▲叶锦添接受每经记者采访（图/主办方供图）

【每个人都想做导演，没人想做最好的道具灯光】

随着资本涌入影视剧一味追求速成，暴露出基本专业领域的人才缺乏，古装剧中“辣眼睛”的服装道具令美术行当成为一个笑话。叶锦添觉得专业人才的缺乏是因为大家都想去当导演，而缺乏基本历史了解的电影美术，无论投入多少，都一文不值。

每经记者（以下简称“NBD”）：现在内地影视产业有非常多资本涌进来，但很多专业环节上人才是缺乏的，尤其在美术指导上。您作为专业的美术指导，如何看待这个现状？

叶锦添：这个我的确有同感。以前我的团队里面每个人都要跟过好几部戏，有六七年的训练，这样才能变得比较扎实。但现在因为影视剧拍的太多了，每个人都变得很抢手，等真正需要拍戏的时候，这些人也没办法归队，有时候会出现应接不暇的情况。

现在时间太赶了，很多人没有经过深思熟虑，真正创作也没有给予足够的空间，商业维度下产生的未完成的作品比较多。而且这批人一直在用很熟悉的技巧，重复做一些东西，长久看来会对文化产生一种伤害。

NBD：有没有什么办法来改善？

叶锦添：现在每一个人都想做导演，觉得这样才会获得尊重。但在发展比较成熟的国外，如果你做摄影师可以做得非常顶尖，终身成就奖都可以颁给你，那样你可以安心做你的事情。归根到底，专业水平还要加强。如果我做道具师，我就决心做到最好，而不是想去做导演。

NBD：在现在快节奏下的商业业态下，很多电影其实都缺乏了上世纪80、90年代香港电影那种震撼人心的美感，您觉得新一代电影美感怎么重塑呢？

叶锦添：我觉得首先要了解历史长什么样子。我现在拍戏还要教手下，比如有一些约定俗成摆景的方法，但摆出来都是假的。这种电影无论成本花多少钱，在国外都是一文不值的。

了解历史不是为了百分百还原历史，而是要表达历史的品味。例如蜡烛的光到现在全世界都没有拍好，因为灯光没法同步，所以怎么拍感觉都是假的。有的时候你做得很真，但是拍出来就很闷，不好看。所以，他们做盔甲有时会“偷工减料”，把塑胶做得有金属感，有一批人专门研究这些。

▲《大明宫词》中的古朴典雅的服饰设计（图/官方剧照）

【新版《红楼梦》观众没有不接受，文化出海还缺乏完整中国语言】

洞悉东方文化和西方表达的叶锦添曾提出“新东方主义”，他曾提及提出这一概念是因为文化上我们有很多讲不出来。叶锦添觉得中国文化出海还缺乏一套成熟的、被接受的语言。

NBD：您刚才提到术业有专攻，您做好您的事情，不去管导演的事情。但有些时候您创作出来的作品视觉很美，但是不被观众被认可，就像新版《红楼梦》一样，您怎么看？

叶锦添：我认为新版《红楼梦》可能听到的消息都是不喜欢，但这可能是因为网络。我不认为观众不接受，因为我们下的功夫，没有比任何一部戏少。而且现在要让我拿出这些服装来看，整个细节也都很漂亮，只是可能观众先入为主了。

其实还要回到那个时间最初的想法上，我们为什么这样做？我是在奥运会期间做的这个作品，我希望做出中国人的理念。我觉得把昆曲变成电视剧的做法迟早会有人来做，而且迟早会成功。我们将来会看到完全是中国文化的出场方法，完全是诗意的场景，绝对不是写实的，到时候观众会有一个新的看法。

▲《新版红楼梦》定妆照（图/官方剧照）

NBD：您怎么看待东方美学的概念和中国内容出海所扮演的角色？

叶锦添：我觉得这是语言的共通性。
市场是非常无情的，我们需要考虑的是有没有一套完整的中国语言？没有完整的中国语言时，外国观众很难轻易地欣赏你。比如说我们看到一部完全用印度方式拍摄的电影，外国不会不接受的，因为其中的文化性、艺术性是成熟的，而中国还没有完全做到全世界不敢说你不好的状态。

NBD：无论是电影、电视剧还是舞台剧，观众了解剧本的第一个是造型，当您把无形的文字幻化出有形的造型时，您认为这当中最大的跨度何在？有没有很困扰您的时候？

叶锦添：其实我认为最重要的是与观众沟通。比如旧金山歌剧院请我和赖声川去做英语歌剧《红楼梦》，这是他们年度最大的戏。当时制作的时候，我第一个反应是要让美国的观众喜欢，所以我们跟他们聊了很久，关于美国观众到底喜欢什么，他们会接受什么。所以，当歌剧院问要不要现代的抽象舞台，我说不行，一定要中国的，把《红楼梦》的大观园做成一个云锦，最后用一个非常大跨度、像皮影戏的方式呈现到舞台上。演完那一天，所有人告诉我没有看过那么好看的舞台，而且服装他们也喜欢的不得了。

NBD：刚刚您也说到《红楼梦》电视剧、舞台都做过两次设计，有时候接到同一时代背景，那您怎么在艺术上不重复自己？

叶锦添：我很相信细节，我对细节很重视，并且要创新。
我不喜欢细节是重复我以前的东西，重复写实等。我是一个很奇怪的人，每部电影的要求不一样，细节也不一样。比如我做舞台的时候，我会帮杨丽萍也会帮太阳马戏团，我是跟着这些人走的。一般艺术领域我们讲破格，但是只有破格还不够，因为你还在这个形式里面。

我帮助这些人跨来跨去其实发展到最后所有的形式在我们面前都会无所遁形，我会看到最原始的东西。当抓住了这个原始的东西之后，就会发现一切是无形的。所有人跟我合作，我都能不费力气的跟着他走。

【现/场/实/录】：

▲叶锦添分享自己的人生经验（图/主办方供图）

拍摄《英雄本色》的时候我还在念书，经过徐克的介绍我去了吴宇森的剧组。在吴宇森和周润发身上，我学到电影不仅是工作，也是友情和同甘共苦。我们一起拍戏，下班一起去大排挡，大牌跟工作人员没有分别，我在电影里的付出精神就一直延续下来了。

后来，经历了《胭脂扣》《阿婴》和《秋月》，我有机会合作了《诱僧》。导演关锦鹏找到我，让我帮他建立30年代质感，并做了一些服装，其中一些细节一直在我脑海里面很难落实。我发觉电影可能是一辈子要做的事情，浓缩了时间，这件事情非常吸引我。

其实，有7年时间，我不敢碰舞台，只敢碰服装设计，那时研究古典舞、昆剧和京剧，研究非常多现代舞。在《诱僧》里，我看着演员陈冲，研究怎么做她的造型，怎么样把她带到平常不能达到的空间里面。所有东西经过转化之后，变成一种电影语言空间，我发现身体语言非常重要。

后来接《卧虎藏龙》的时候，大胆把清朝颜色去掉，留下宋朝的温雅空间，等于是山水画的感觉。

1996年我受邀请去奥地利做了一个歌剧，那是我一个很大的转折点。我以前在香港地区的时候一直观看很多西方国家东西。当时是第一个去欧洲做设计，歌剧也是我第一个去。他们完全不知道中国是什么，我把中国很多东西与作品融合在一起，呈现给他们，得到了他们认同。

回来之后有机会做昆曲《长生殿》，我开始在传统意义上，把昆曲跟京剧分开来，昆曲的音乐点是不一样的，它是水墨的，而京剧是锣鼓点；服装我想在里面找到非常柔软、非常浪漫的做法。做昆曲，手工会更精细，不是非常亮的颜色。

我很喜欢莎士比亚，莎士比亚是世界文化的一部分，所有文化可以参与到他的作品，因为莎士比亚讲的是人性，他不是讲国家、民族，所有东西都是外在的，他真正讲的是人性。人性有一个好处，什么年代都能讲它，什么年代都能谈他。日本有莎士比亚、俄罗斯有莎士比亚，美国、欧洲等等都有莎士比亚，为什么？因为讲的是人性，非常复杂的东西在里面，非常多中国的符号，非常多人情世故、非常多的美学在里面。

我觉得中国古代的东西，那个无形的力量是很吓人，因为无形就包括有形，它里面有很多东西可以经过一种拆解而重组，随时可以组成新东西。